Street art stał się w ostatnim czasie jeśli nie jednym z najważniejszych, to z pewnością jednym z najpopularniejszych kierunków w sztuce współczesnej. Masowe wręcz zainteresowanie publiczności i skupioną na nim uwagę światowych mediów zawdzięcza w dużym stopniu działalności i dokonaniom sztandarowego reprezentanta tego gatunku, Brytyjczyka Banksy’ego.

Również w Polsce od kilku lat panuje wokół street artu spore zamieszanie. Festiwale tej sztuki organizowane są w każdym większym mieście, szacowne galerie i domy aukcyjne wystawiają prace ulicznych twórców, jak kraj długi i szeroki powstają dziesiątki murali, wydawane są publikacje, odbywają się debaty, warsztaty i wykłady, w mediach co i rusz znaleźć można artykuł poświęcony temu zagadnieniu. Jednocześnie już w sferze definicyjnej panuje spore zamieszanie, pojęcia, takie jak street art, graffiti, sztuka uliczna, sztuka publiczna, urban art czy muralizm, stosowane bywają wymiennie, zaś genezę gatunku skrywa mgła nieporozumień i uproszczeń.

Dobry street art i złe graffiti?

W popularnych omówieniach najczęściej przyjmuje się, że na przełomie lat 60. i 70. XX w. w USA pojawiło się graffiti. Na ulicach zaczęli też tworzyć „zwykli” artyści, stosując podobne do grafficiarskich, nielegalne i anarchiczne strategie, i tak narodził się street art. Graffiti dotarło do Polski tuż po upadku komunizmu, na początku lat 90. XX w., zaś w nowym tysiącleciu, wraz z wybuchem popularności Banksy’ego, również i w naszym kraju pojawił się street art, czyli sztuka tworzona wprost na ulicy. To duże i najzwyczajniej nieprawdziwe uproszczenie.

Jeszcze do niedawna zarówno graffiti, jak i street art były działaniami spontanicznymi, oddolnymi i z reguły nielegalnymi, uznawanymi za wandalizm. W ciągu ostatnich czterech lat atmosfera wokół niektórych form malowania na ulicy zmieniła się w Polsce diametralnie, ale podział na „dobry street art” i „złe graffiti” ma się, nie bez racji, świetnie.

Problem polega na tym, że jedno bez drugiego praktycznie nie istnieje, a graffiti jest sztuką i wandalizmem jednocześnie, choć sami grafficiarze, zwłaszcza ci radykalnie nastawieni, bardzo niechętnie patrzą na traktowanie ich działalności w kategoriach artystycznych. Wolą postrzegać samych siebie jako rodzaj miejskich ninja, agentów chaosu śmiejących się w nos społeczeństwu i grających ponad jego głowami w sobie tylko zrozumiałą grę. Nazywanie ich „wandalami” przyjmują jako miły dla ucha komplement, a określenie „pseudografficiarze”, stosowane przez media w celu dyskredytacji ich twórczości, wywołuje salwy śmiechu. To właśnie owo brzydkie, nielegalne „pseudograffiti” jest istotą gatunku i jego siłą napędową. I to właśnie ta jego anarchistyczna energia udziela się street artowi i sprawia, że jest on tak atrakcyjny i pociągający. Warto też wspomnieć, że duża część twórców street artu wywodzi się ze środowiska graffiti, a wielu z nich ma wręcz podwójną tożsamość, pozwalającą na zachowania w stylu „Dr Jekyll i Mr Hyde”.

W tym miejscu rodzi się oczywiście kolejne pytanie: gdzie kończy się ten dobry, ładny i społecznie akceptowalny street art, a zaczyna się aspołeczne, brzydkie graffiti, które trzeba zwalczać? Cedar Lewisohn, kurator przełomowej wystawy twórczości ulicznej w słynnej londyńskiej galerii Tate Modern, napisał w swej książce Street art. The graffiti revolution: „Na koniec to do ciebie jako widza należy decyzja, co jest sztuką, a co nie, co jest interesujące, a co nie. Jednak zanim podejmiesz decyzję, najpierw naucz się patrzeć”.

Można oczywiście odbierać street art jako ładne czy śmieszne obrazki wykonane przez nieznanych autorów, napotykane od czasu do czasu na murach w mieście, zaś graffiti jako niezrozumiały i niepotrzebny wandalizm, ale traci się w ten sposób całe bogactwo treści, jakie otaczają nas ze wszystkich stron, a także – co tu kryć – ogrom doznań estetycznych.

Dlatego warto poznać i zrozumieć język graffiti, a mówiąc precyzyjnie, writingu, czyli graffiti o korzeniach amerykańskich, które narodziło się w Nowym Jorku i Filadelfii na przełomie lat 60. i 70. XX w. Graffiti to pojęcie znacznie szersze od writingu, znane na długo przed jego narodzinami, obejmujące wszelkie nielegalne lub spontanicznie wykonane w przestrzeni publicznej napisy i rysunki. Graffiti pozostawiali 2000 lat temu na murach Rzymu ówcześni mieszczanie, 200 lat temu na egipskich świątyniach pierwsi turyści czy 70 lat temu na ścianach okupowanej Warszawy żołnierze Małej Dywersji. Writing jako specyficzny gatunek twórczości plastycznej uformował się natomiast we wczesnych latach 70. w tunelach i zajezdniach nowojorskiego metra i rozlał się po całym świecie w latach 80. wraz z eksplozją popularności hip-hopu, subkultury, z którą w swych początkach był nierozłącznie związany.

Określenie „street art” pojawiło się zaś w języku sztuki za sprawą publikacji Allana Schwartzmana pod tym właśnie tytułem, wydanej w Nowym Jorku w 1985 r. Autor zebrał w niej przykłady nielegalnej twórczości ulicznej, niebędącej klasycznym writingiem. Rozróżnienie było o tyle łatwe, że większość prac writerów to mniej lub bardziej stylizowany podpis autora lub nazwa jego ekipy – grafficiarze łączą się bowiem w kilkuosobowe grupy, by szybciej wykonywać duże prace lub asekurować się wzajemnie podczas nielegalnych akcji. Przedstawienia figuratywne, również obecne w twórczości writerskiej, wplecione są zwykle w ciągi liter lub przynajmniej im towarzyszą. Jeśli występują osobno, zwykle łatwo rozpoznać je po zbliżonej do komiksowej, uproszczonej stylistyce.

Już w tym samym, 1985 r. street art pojawił się w Polsce, a przynajmniej na ulicę wyszedł pierwszy artysta świadomie tworzący w ramach tego gatunku. Tomasz Sikorski, absolwent warszawskiej ASP, wrócił właśnie z Nowego Jorku z jeszcze ciepłą publikacją Alana Schwartzmana pod pachą. Porażony szarością i marazmem kraju przyciśniętego stanem wojennym i kryzysem gospodarczym, rozpoczął odbijanie na murach stolicy niewielkich obrazków w technice szablonu, będących emanacją tęsknoty za lepszym, bezproblemowym, uwolnionym od zmagań politycznych światem. Wykonane w tamtym czasie wizerunki pacyfistycznej syrenki, odrzucającej miecz i tarczę, czy pływaka przecinającego ożywcze fale morza znajdują się jeszcze gdzieniegdzie w warszawskich bramach i na nieremontowanych praskich klatkach schodowych.

Nie oznacza to jednak, że prace, które dziś śmiało nazwalibyśmy street artowymi, Tomasz Sikorski wykonywał w latach 80. jako pierwszy. Sztuka, również ta tworzona nielegalnie, obecna była na polskich ulicach dużo wcześniej, choćby za sprawą niezwykle interesujących ulicznych eksperymentów artystów neoawangardowych z lat 70. XX w. Przede wszystkim zaś muralizm, sztandarowy nurt dzisiejszego street artu, ma w naszym kraju kilkudziesięcioletnią tradycję.

Murale

Murale pojawiły się tak naprawdę na długo przed tym, zanim po raz pierwszy użyte zostało nie tylko wyrażenie „street art”, ale nawet słowo „art”. Najdawniejsze obrazy malowane na ścianach stworzonych ręką człowieka odnaleźć można w egipskich grobowcach sprzed ok. 4000 lat. Murale mają więc długą historię, a sztuka ich wykonywania była rozwijana przez wieki i owocowała wieloma specyficznymi technikami malarskimi.

Samo słowo „mural” pochodzi z języka hiszpańskiego, swą popularność zawdzięcza meksykańskim twórcom z I połowy XX w. Dopiero w latach 70. ubiegłego stulecia, wraz z narodzinami writingu, niektóre murale zaczęły być wykonywane za pomocą farb w aerozolu.

Prawdopodobnie pierwszym nielegalnym muralem w Polsce było malowidło warszawskiego licealisty Włodka Fruczka, wykonane w 1970 r. na ul. Grzybowskiej. W 1987 r., także w Warszawie, nielegalne obrazy na dziewiczo czystych filarach mostu Grota-Roweckiego namalował student ASP Szymon Urbański, co przypłacił dwudniowym aresztem i karczemną awanturą, jaką urządził mu naczelny plastyk miasta. Urbański wspomina także, że jego koledzy ze studiów jeszcze wcześniej malowali murale na Murze Berlińskim.

Jeśli chodzi o współczesny polski mural artystyczny, ma on rodowód akademicki. Palma pierwszeństwa należy się tu Rafałowi Roskowińskiemu, który już w 1991 r. tworzył w Trójmieście pierwsze legalne, wielkopowierzchniowe produkcje tego typu. Roskowiński, absolwent gdańskiej ASP, był także pomysłodawcą dwóch inicjatyw fundamentalnych dla dzisiejszej kondycji muralu w Polsce: projektu Węzeł Kliniczna (1996) i Festiwalu Malarstwa Monumentalnego na gdańskiej Zaspie (1997). Oba te projekty twórczo rozwinął w późniejszych latach Piotr Szwabe, a na Zaspie i Węźle Kliniczna swoje pierwsze szlify zdobywała duża część dzisiejszych polskich twórców murali, wywodzących się ze świata writingu i street artu. Sam Roskowiński podkreśla też, że mural artystyczny w Polsce wcale nie pojawił się w latach 90., lecz w latach 50., kiedy to grupa artystów związana z gdańską ASP postanowiła stworzyć na nowo dekoracje kamienic na odbudowywanym gdańskim Starym Mieście. Działalność tego zespołu w latach 50. i 60. wpłynęła na sposób kształcenia studentów na tamtejszej uczelni.

Roskowiński zwraca też uwagę na niemal zapomnianych twórców murali artystycznych z lat odbudowy kraju, wykonujących swe prace głównie w obszarach staromiejskich i w budynkach użyteczności publicznej. Jednocześnie od lat 60. w Polsce popularne stały się murale reklamowe, zdobiące ślepe ściany kamienic. Ich estetyka, w swoim czasie niezbyt lubiana, dopiero dziś doczekała się uważniejszych analiz i upamiętnienia.

Po upadku komunizmu murale, kojarzące się z minioną epoką, nie cieszyły się popularnością. Ani pojedyncze inicjatywy artystyczne, ani napotykane tu i ówdzie realizacje dekoracyjne i reklamowe nie przykuwały szczególnej uwagi mediów i odbiorców. Dopiero po roku 2009 fala popularności street artu ponownie postawiła ten rodzaj prac w świetle reflektorów. Od 2010 r. trwa złoty okres muralu artystycznego w Polsce, panuje swoista moda na tego typu prace. Praktycznie w każdym większym mieście odbywa się jakiś festiwal street artu, w ramach którego wykonywanych bywa każdorazowo nawet kilkanaście wielkopowierzchniowych malowideł. Niezależne projekty realizowane są także przez samorządowe instytucje kultury, galerie sztuki, fundacje, stowarzyszenia, a nawet pojedynczych twórców. Dzięki temu w ciągu ostatnich kilku lat polscy muraliści przebojem wdarli się do światowej czołówki gatunku. Twórcy, tacy jak M-city, Chazme, Sepe, Sainer i Bezt (Etam Kru), Pener, Roem czy Natalia Rak, regularnie goszczą na najważniejszych światowych imprezach, ich obrazy pokazywane są w znanych galeriach, a jest to tylko kilka z kilkudziesięciu nazwisk i pseudonimów polskich muralistów, które warto znać.

W kontekście mody na murale toczy się również bardzo interesująca wewnątrzśrodowiskowa dyskusja. Radykalnie nastawieni artyści i kuratorzy twierdzą, że muralizm, jako twórczość legalna i organizowana odgórnie, nie jest częścią street artu, którego cechą wyróżniającą powinna być jeśli nie nielegalność, to przynajmniej oddolność inicjatywy związanej z powstaniem dzieła. Poza tym – muralizm istniał na długo przed pojawieniem się street artu i został przez niego zaanektowany.

Graffiti szablonowe

Również graffiti szablonowe, które zyskało w ostatnich latach olbrzymią popularność za sprawą wspomnianego już, tworzącego głównie w tej technice Banksy’ego, obecne było w Polsce na długo przed eksplozją popularności street artu. W czasie II wojny światowej posługiwali się tą techniką żołnierze małego sabotażu, a po wojnie propaganda komunistyczna. Do dziś gdzieniegdzie na murach zachowały się tworzone w ten sposób hasła propagandowe, tak powstawały transparenty niesione w pochodach i tablice agitacyjne przy bramach zakładów przemysłowych.

Potem – wraz z nastaniem ery punk rocka i kultury DIY (zrób to sam) – szablon stał się niezbędny. W okresie stanu wojennego i restrykcyjnej polityki cenzorskiej za jego pomocą tworzono gazetki, plakaty koncertów, ulotki i okładki piracko wydawanych kaset, zdobiono kurtki i plecaki. Bez szablonu nie istniałaby estetyka undergroundu lat 80. XX w.

Faustyn Chełmecki, który pierwsze szablony odbijał na niemal zupełnie czystych murach Warszawy już w 1980 r., wspomina, że szablonowe graffiti było „efektem ubocznym” produkcji na własny użytek tkanin o niedostępnych na rynku wzorach. We Wrocławiu od 1984 r. ukazywał się „Luxus”, artowy zin studentów ASP, powielany przy użyciu szablonów, którego estetyka miała olbrzymi wpływ na rozwój gatunku w II połowie tamtej dekady. Przede wszystkim zaś graffiti szablonowe okazało się idealnym medium rozprzestrzeniania idei przez młodzieżowe środowiska wolnościowe, antysystemowe i artystyczne, skupione zwłaszcza wokół takich formacji, jak Ruch Społeczeństwa Alternatywnego, Pomarańczowa Alternatywa czy trójmiejski Totart. Na niewielkich, jednokolorowych obrazkach treści polityczne łączyły się z żartem, kpiną i sztuką.

Czołowy polski przedstawiciel graffiti szablonowego, mieszkający w Berlinie i tworzący od lat 80. XX w., Czarnobyl zauważył kiedyś, że rzeczy identyczne jak te malowane dziś przez Banksy’ego tworzone były w Polsce już 30 lat temu, nie było jednak wokół mediów, by to nagłośnić. Tymczasem na przełomie lat 80. i 90. XX w. mury polskich miast pokryte były setkami i tysiącami odbić szablonów, które dziś nazwalibyśmy po prostu street artem, a wtedy określane były właśnie jako „graffiti”.

W ciągu następnych pięciu lat szablon tracił jednak na znaczeniu. Kraj pokryły kolorowe reklamy i litery graffiti w amerykańskim stylu, malowane farbami w spreju; większe, bardziej kolorowe, atrakcyjniejsze, związane z nową, pociągającą dla wchodzącego w życie pokolenia subkulturą, hip-hopem. W tym narastającym zgiełku wizualnym niewielki, jednokolorowy szablon stawał się niewidoczny. Dziś w Polsce graffiti szablonowym para się relatywnie niewielka grupa osób, garstka w porównaniu z setkami, a może i tysiącami writerów, lecz posługujący się tą techniką twórcy, tacy jak Mariusz „M-city” Waras, Czarnobyl czy grupa Monstfur, stali się rozpoznawalni również poza granicami Polski.

Usuwanie Graffiti w Zielonej Górze

Kolejną ważną techniką, jaką posługują się twórcy street artu, są różnego kształtu i wielkości nalepki i plakaty. Znacznie łatwiej jest bowiem przygotować pracę na papierze w domu, a potem w ciągu sekund nakleić ją w wybranym miejscu na ulicy, niż malować bezpośrednio na ścianie. Ten sposób działania odróżnia zresztą street art od writingu. Grafficiarze zawsze malują bezpośrednio na ścianie, nigdy nie przygotowują swoich prac wcześniej.

Szybki i stosunkowo bezpieczny dla twórcy sposób aplikacji tego typu dzieł sprawia, że są one powszechnie obecne nawet na ulicach tych miast, które w stosunku do ulicznych twórców prowadzą bardzo restrykcyjną politykę i konsekwentnie zwalczają zarówno graffiti, jak i nielegalny street art. W Nowym Jorku czy Londynie nawet w reprezentacyjnych dzielnicach elementy infrastruktury miejskiej pokryte są szczelnie tysiącami mniejszych i większych nalepek. Ponieważ nielegalne nalepki stanowią również znakomite medium reklamowe i są powszechnie stosowane w celach komercyjnych, produkcje o charakterze stricte artystycznym nazywane są, dla odróżnienia, vlepkami.

Niegdyś vlepką nazywano mały, prostokątny kawałek papieru, z krótkim, jednokolorowym komunikatem obrazkowym, tekstowym, a najczęściej oboma naraz, przyklejony gdzieś na ulicy, w autobusie, w przejściu podziemnym, w toalecie pubu czy gdziekolwiek, gdzie pojawiają się ludzie mogący zatrzymać na nim choć na chwilę wzrok. Do dziś można spotkać ją w tej pierwotnej, prostej formie, ale nie jest to już tak częste jak jeszcze 10 lat temu. Dziś vlepki mają przeróżne kształty, kolory i wielkości, co związane jest z rozwojem technik powielania.

Protoplastką vlepki była zwykła, mała ulotka naklejana na klej, zawierająca przede wszystkim nielegalne treści polityczne i wolnościowe. W początkach XX w. posługiwali się nią np. działacze lewicowi, w okresie II wojny światowej – bohaterowie małego sabotażu (nazywano je wtedy „motylkami”), a w latach 80. XX w. członkowie solidarnościowego podziemia i młodzieżowych grupy antysystemowych.

Początek vlepki artystycznej, jaką znamy dziś, związany jest z działaniami grupy Twożywo, pierwotnie znanej pod nazwą Pinokio. Jej pierwsze nalepki (słowo „vlepka” wymyślono nieco później) pojawiły się około 1995 r. w miejskich autobusach w Warszawie. Pomysł ten był tak świeży i intrygujący, że artyści Twożywa zyskali błyskawicznie wielu młodych naśladowców i w krótkim czasie w stolicy utworzyła się specyficzna scena vlepkarska, której członkowie spotykali się regularnie w umówionych miejscach i kolektywnie wlepiali swoje dzieła w środkach komunikacji miejskiej.

Choć członkowie Twożywa szybko porzucili to medium, poświęcając się innym rodzajom twórczości, w II połowie lat 90. autobusy w całej Polsce stały się jeżdżącymi galeriami sztuki vlepkarsklej, co przyprawiało o ból głowy służby porządkowe. Wkrótce vlepki wydostały się z autobusów i skupiły w miejscach zwanych vlepkowiskami, a następnie rozlały po całym mieście, ze szczególnym uwzględnieniem skrzynek sterowniczych infrastruktury miejskiej i odwrotnej strony znaków drogowych.

Po roku 2002 scena vlepkarska jako osobne zjawisko słabła coraz bardziej, nasilało się natomiast wykorzystanie vlepki przez świat reklamy, grupy polityczne oraz środowiska kibiców piłkarskich. Dziś treści z tych właśnie obszarów stanowią lwią część tego, co mylnie nazywane jest vlepkami, a są to po prostu reklamy i naklejki.

Na rozwój vlepki olbrzymi wpływ miały także błyskawicznie postępujące zmiany w zakresie technik powielania i druku. Pierwsze vlepki nie bez przyczyny rozklejano właśnie w autobusach. Pomijając fakt, że osoby podróżujące komunikacją miejską mają sporo czasu na rozglądanie się wokół siebie, to we wnętrzach pojazdów po prostu nigdy nie pada, zaś samoprzylepny papier wodoodporny był w połowie lat 90. dość drogi. Członkowie Twożywa wykonywali vlepki metodą sitodrukową; inni tworzyli projekty ręcznie, długopisem lub flamastrem i powielali je metodą kserograficzną na zwykłym papierze. Domowe komputery i drukarki nie były jeszcze powszechne. Dziś, gdy 1000 sztuk naklejek o fotograficznej jakości obrazu i w dowolnym kształcie można wydrukować od ręki niewielkim kosztem, najambitniejsi twórcy powrócili do ręcznego wykonywania tych małych dzieł sztuki, samodzielnie rysując, wycinając, a nawet sklejając każdy egzemplarz z kilkudziesięciu elementów. Spotkać można vlepki wykonane z tak egzotycznych materiałów jak filc czy metalowa folia, a także powielane metodą szablonową, sprawdzoną przy ulotkach antysystemowych, wykonywanych w latach 80. ubiegłego wieku. Zaniknęło również środowisko vlepkarzy. Twórców posługujących się wyłącznie tą techniką jest dziś niewielu, natomiast artyści street artu, a nawet writerzy używają chętnie vlepki równolegle z działaniami malarskimi.

Wraz z opuszczeniem przez vlepkę autobusów rozpoczęła się ewolucja jej formy. Vlepki rosły i traciły prostokątne kształty. Te największe zostały nazwane, przez analogię, vlakatami. Dziś ich postać ograniczona jest jedynie wyobraźnią twórców i budżetem, jakim owi twórcy dysponują. W wielkim stylu powraca też technika sitodruku, uznawana za szlachetną i wymagającą opanowania sporej wiedzy i umiejętności, a wraz z nią nielegalnie rozklejany, autorski plakat.

Za streetartowe uznaje sie też zjawiska, które wyewoluowały w ostatnich trzech dekadach z estetyki writingu i przekroczyły dość sztywne ramy formalne tego gatunku, takie jak np. graffiti fotorealistyczne czy graffiti abstrakcyjne.

Dialog z miastem

Najważniejszą cechą dzisiejszego street artu jest jego zdolność do podejmowania dialogu z przestrzenią miasta i jego kodami wizualnymi. Banksy swoją popularność zawdzięcza w dużym stopniu umiejętnemu rozgrywaniu tej karty czy to w celach czysto humorystycznych, czy artystycznych, czy krytycznych. Najbardziej zaawansowaną formą takiego dialogu jest subvertising, zwany również adbustingiem. To działania przekraczające granice street artu, wpisujące się w nurt prowokacji kulturowej (culture jamming), który jest ruchem społeczno-artystycznym, polegającym na poprawianiu treści reklam i przejmowaniu kontroli nad billboardami w celu zmiany ich przesłania lub szerzenia własnego komunikatu. Subvertising podejmuje działania dekomponujące i zakłócające pierwotną treść przekazu, dokonuje ingerencji w semantykę reklamy, tworząc nową jakość, z reguły o antykonsumpcyjnym zabarwieniu. Twórcy subwersji, generując własny przekaz, za główny cel stawiają sobie walkę z korporacjonizmem, konsumeryzmem, hedonizmem, niewolniczym podążaniem za modą, globalizacją, używkami, rasizmem, a także nacjonalizmem, klerykalizmem i konserwatyzmem społecznym. Zdarzają się jednak sytuacje odwrotne, kiedy to z pozycji rasistowskich, homofobicznych czy prawicowych atakowane są np. plakaty kampanii społecznych. W Polsce nie jest to szczególnie popularny i widoczny kierunek działań ulicznych, choć kilka tego typu akcji odbiło się szerokim echem w mediach. Pierwszą dużą, skoordynowaną, ogólnopolską akcją streetartową, realizowną przez twórców z kilku miast, był właśnie subvertisingowy projekt „I chuj” (2003 r.) polegający na doklejaniu vlep o tej właśnie treści do billboardów, co brało w ironiczny cudzysłów cały ich przekaz. Głośne w swoim czasie były też działania Abramowskiego, Radykalnej Akcji Twórczej, MFW czy Petera Fussa.

Reasumując, street art w Polsce nie jest zjawiskiem tak masowym i widocznym jak to, co zobaczyć można na ulicach Berlina, Londynu czy Barcelony, ale ma własną, kilkudziesięcioletnią historię i nie jest prostą kopią procesów obecnych w świecie Zachodu. Wiele zjawisk pojawiało się w Polsce równolegle, a niekiedy nawet wcześniej w stosunku do tego, co krytycy gatunku uznają za jego początki. Fenomen określany dziś elastycznym i pojemnym mianem „street artu” kształtowany był w Polsce przez tradycję graffiti wolnościowego z lat II wojny światowej i czasów Solidarności, muralizm z lat odbudowy kraju, eksperymenty artystów neoawangardowych w latach 70. i graffiti szablonowe okresu stanu wojennego. Dopiero na te zjawiska nałożył się, począwszy od lat 90., dominujący wpływ writingu, a po roku 2000 bezpośrednie przykłady dokonań działających na Zachodzie artystów streetartowych. Warto o tym pamiętać.

źródło: http://www.miesiecznik.znak.com.pl